Studi teatrali

Colpo di teatro è il sesto numero di COSE Spiegate bene, la rivista di carta del Post realizzata in collaborazione con Iperborea. Qualcuno dice che il teatro è «ogni volta che una persona recita e una persona guarda», definizione che rende teatro gran parte delle nostre vite quotidiane: e il teatro poi ci si infila, nelle vite quotidiane, a forza di modi di dire, citazioni d’opera, ma anche accogliendole nei suoi palcoscenici e sulle sue poltroncine. Come è vero anche per la parola «libri», di cui si occupò il primo numero di COSE Spiegate bene, noi chiamiamo «teatro» sia il contenuto che il contenitore, e le due cose insieme hanno molto da raccontare: gli aspetti economici, l’organizzazione delle stagioni e delle compagnie, le architetture, le vite degli attori, le storie degli autori, le professioni di chi pianta chiodi e di chi promuove gli spettacoli sui social network, il pubblico e i suoi comportamenti, e quello che è successo in questi anni al teatro, sempre raccontato come fragile e sempre capace di riempire i suoi «teatri». Con testi di Malika Ayane, Marco Baliani, Matteo Caccia, Andrea De Rosa e della redazione del Post.

I teatri in generale, e quelli d'opera in particolare, esistono in tutto il mondo. Eppure soltanto in Italia sono qualcosa di più di un semplice luogo di spettacolo. Se in passato tra palchi e gallerie si indugiava per farsi notare, e nei ridotti si discuteva di politica e si giocava d'azzardo, ancora oggi i teatri si confermano il fulcro della vita civile e culturale – oltre che musicale – di ogni città. Proprio per questo, suggerisce Alberto Mattioli, offrono la prospettiva migliore per osservare e cercare di comprendere l'Italia. In un ideale grand tour attraversiamo lo Stivale in tutta la sua lunghezza: dal Regio di Torino al Massimo di Palermo, dai velluti rossi della Scala di Milano alle pietre dell'Arena di Verona, dai palchi dei minuscoli teatri storici marchigiani alle ampie sale del San Carlo di Napoli, per scoprire come le storie si mescolano alle leggende per fondare miti, ma anche come cambiano i gusti e le abitudini del pubblico, che ruolo i loggioni hanno avuto in celebri debutti e in fiaschi clamorosi, quali grandi viaggiatori stranieri hanno amato i palcoscenici nostrani. Ma soprattutto, accompagnandoci lungo questo originalissimo itinerario fatto di vicende umane e sociali, di mode, vizi e virtù, Mattioli disegna il ritratto di un Paese che forse più di ogni altro ha fatto coincidere, sulla scena e fuori dalla scena, arte e vita, e che, tra mille campanili, nei riti del teatro d'opera ancora riesce a specchiarsi, a riconoscersi, a sentirsi unito.

Leggere un testo teatrale non è la stessa cosa che leggere un romanzo o un racconto. La drammaturgia ha codici specifici e specifiche modalità di espressione, perché il testo per il teatro è insieme un'opera letteraria e un copione che prevede una realizzazione scenica. Il volume esplora la storia della drammaturgia occidentale attraverso l'analisi di dieci capolavori: Antigone di Sofocle, Mandragola di Machiavelli, Amleto di Shakespeare, Don Giovanni di Molière, Faust di Goethe, Ernani di Hugo, Casa di bambola di Ibsen, Il giardino dei ciliegi di Cechov, Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello e Aspettando Godot di Beckett. I testi sono inseriti nel quadro storico e della cultura teatrale che li ha definiti, per far emergere anche le modalità di produzione dello spettacolo nelle diverse epoche.

Il libro propone uno studio, oltre che una ricostruzione a tratti “microstorica”, della fondazione e dei primi anni di attività del primo teatro stabile pubblico italiano: il Piccolo Teatro della città di Milano, inaugurato nel maggio 1947. Non si tratta solo della storia delle origini di un teatro, fosse anche del più importante teatro italiano di prosa, bensì dell’avvio e del definirsi di uno dei processi di istituzionalizzazione del teatro italiano, all’insegna della stabilità e della regia critica. Facendo tesoro di molta documentazione di prima mano, il volume offre uno studio dei discorsi, delle pratiche, delle normative e del contesto politico locale e nazionale, che definirono un laboratorio teatrale e istituzionale, per certi aspetti eccezionale, ma che, ben presto, assunse anche la funzione di norma modellizzante per il teatro italiano all’insegna della regia critica, della stabilità e dell’idea di teatro come servizio pubblico. Un contributo che consente anche di riflettere, in chiave storica, su domande che ancora oggi possono essere poste in merito ad alcune specifiche caratteristiche del sistema teatrale italiano.

Il pubblico europeo del XIX secolo va a teatro per intrecciare rapporti sociali, per trovare intrattenimento, spunti di riflessione, conferme, ma soprattutto per ammirare le grandi personalità attoriche dell’epoca. In questo secolo nasce il divismo, che avrà largo seguito nel secolo successivo. Le figure che emergono sono moltissime. Non in tutti i casi si tratta di divi veri e propri: alcuni (soprattutto alcune) mostrano una dirompente personalità e una straordinaria abilità, altri sono meno effervescenti ma altrettanto incisivi artisticamente. Con questo volume ci si propone di fornire un caleidoscopio di figure rappresentative, raggruppate attorno ad alcuni nuclei tematici: il tema del conflitto (artistico, ma non solo), la capacità di dare voce a un’estetica, il ruolo all’interno dell’allestimento, la relazione con il secolo a venire, ma anche l’appartenenza, in taluni casi, a realtà che, a prima vista marginali, di fatto sono però di grande rilevanza storico-artistica.

Le azioni e le emozioni sono i mattoni con cui si costruisce ogni forma di rappresentazione, sia questa letteraria o scenica. Eppure, nonostante siano così importanti, delle emozioni sappiamo molto poco. Scriveva Mejerchol'd, attore, regista e teorico del teatro: «Si può scoppiare in singhiozzi, persino morire sulla scena, ma il pubblico non sentirà nulla, se io non sarò cosciente dei mezzi per trasmettere al pubblico ciò che voglio». Gli fa eco Peter Brook quando sottolinea che anche la rappresentazione di un'azione apparentemente semplice come camminare risulta innaturale se non è sostenuta dalla destrezza dell'artista. Insomma, l'idea e la mera imitazione non bastano: per risultare credibili alle azioni serve carne e sangue, e verità emotiva. Recitare le emozioni si offre come guida per acquisire in modo saldo e concreto questa abilità. Unendo due percorsi paralleli, quello portato avanti dalle scienze delle emozioni - gli studi e gli esperimenti scientifici con cui le emozioni sono state osservate e misurate - e quello offerto dall'arte della recitazione - i processi di lavoro con cui si è cercato di ricreare volontariamente in scena quello che nella vita è un accadimento involontario - il libro traspone la teoria in esercizi pratici e insegna come dare forma e sostanza al più sottile e misterioso ingrediente del teatro. In Appendice, un intervento di Marta Calbi, assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Filosofia "Piero Martinetti" dell'Università degli Studi di Milano e PhD in Neuroscienze, introduce alle neuroscienze dell'emozione.

Con "Dall'azione alla recitazione. Linee guida" di Jan Fabre per il performer del XXI secolo il mondo del teatro si arricchisce di un notevolissimo e imperdibile manuale, ricco di stimoli per chiunque voglia immergersi nella preparazione del performer contemporaneo. Jan Fabre - performer, disegnatore, scultore, autore e creatore teatrale - è una delle figure più affascinanti, complete e complesse della ricerca artistica contemporanea. Frutto della grande esperienza di Jan Fabre come registra e coreografo, questo libro è insieme un saggio, un manifesto ed un manuale per i performer. Spiega non solo il training fisico, mentale e vocale del performer - training che passa attraverso la trasfigurazione del corpo, l'interazione tra l'essere umano e il mondo animale, tra la ragione e l'istinto, tra il caos e la disciplina - ma entra anche nel profondo dei pensieri rivoluzionari di Fabre sul teatro contemporaneo. "Questo libro raccoglie molta della saggezza di Jan Fabre, per quanto possa essere tradotta in parole e distribuita come intuizioni, esercizi e improvvisazioni. Arrivato a 60 anni, Fabre è indiscusso maestro del teatro e della performance" (Richard Schechner).

Il volume si sviluppa lungo due direzioni che si intersecano. Da un lato le trasformazioni del tragico nell’età contemporanea, e in particolare nella Parigi del primo Novecento, in cui il mito greco rivive nelle forme di una nuova scrittura drammaturgica (stagione aperta e chiusa dal debutto in teatro di due riscritture di Antigone: di Jean Cocteau nel 1922 e di Jean Anouilh nel 1944); dall’altro le pièces noires composte da Anouilh nell’entre-deux-guerres e negli anni dell’occupazione tedesca, in cui gli archetipi sono calati nella realtà quotidiana, tra mediocrità, vizi e corruzione morale. L’opera di Anouilh è qui indagata non solo sul piano drammaturgico e filologico, ma in relazione al contesto francese dell’epoca, al suo pubblico, ai suoi luoghi per lo spettacolo (cui è dedicato il capitolo firmato da Carlo Titomanlio). L’attenzione è rivolta soprattutto alla dimensione scenica e attoriale, raccontando i drammi anche attraverso le intuizioni che provengono da uomini e donne di teatro con cui l’autore stringe solidi legami, su tutti Georges e Ludmilla Pitoëff, Pierre Fresnay, Monelle Valentin e André Barsacq.

Questa raccolta di studi trae origine dal convegno internazionale sullo stesso tema tenutosi all'Università di Pisa nei giorni 9 e 10 dicembre 2021; essa propone un riesame della quarta - e finale - 'casella' nel formato di rappresentazione ritenuto consueto per il teatro attico di età classica, la tetralogia in uso alla festa delle Grandi Dionisie. Per la prima volta nella storia degli studi, il 'quarto dramma' della scena ateniese viene affrontato come entità a sé stante, slegato dall'obbligo della realizzazione come dramma satiresco. Del dramma di quarta posizione sono trattate le dinamiche di relazione con le tre opere precedenti (tipicamente tragiche) e con la commedia, le possibili conformazioni (satiresca o meno, alla maniera dell'"Alcesti" di Euripide), le funzioni rivestite per lo spettacolo e per il pubblico e infine la ricezione successiva (con gli esempi della letteratura bizantina e tedesca).

La stagione del teatro espressionista, sebbene destinata a lasciare un segno profondo nella storia dello spettacolo europeo del Novecento, ha tuttavia una durata piuttosto breve: la prima rappresentazione ha luogo nel 1909, ma già verso la metà degli anni Venti il percorso dell'avanguardia tedesca giunge al suo epilogo. Di difficile catalogazione, l'espressionismo teatrale ha accolto al suo interno personalità di orientamento spesso contrapposto. Il volume ripercorre gli sperimentalismi condotti nell'ambito della scenografia, dell'illuminotecnica, della recitazione e della nascente regia che hanno stimolato il pensiero di numerosi teorici e artisti della scena.