LIM

Tra i compositori d’opera italiana, per primo Rossini ha dato nome a un’epoca. La sua personalità musicale s’impose in maniera così vigorosa e perentoria da farne quasi una tirannica pietra di paragone con cui misurarsi. La sua fortuna senza confini — geografici, o di classe sociale che fossero ‒ ne fece l’emblema della musica di successo da opporre — o quanto meno affiancare ‒ a quella reputata più colta e sperimentale. Rossini percorse buona parte dell'Ottocento. Iniziata nell'Antico Regime, la sua vita attraversò gli sconvolgimenti dell’età napoleonica, la Restaurazione e le rivoluzioni del 1848, approdando infine alla prima Modernità. Il successo gli fece salire rapidamente i gradini della scala sociale: da una famiglia di artigiani modestissimi e precari, a idolo di aristocratici, grandi borghesi, perfino regnanti; da musicista squattrinato, a ricco possidente e finanziere.

Il disco long playing di Armando Trovajoli, “The Beat Generation” inciso nel 1960 per la RCA, può essere considerato un manifesto del cool jazz in Italia e una testimonianza del livello straordinario dei musicisti e dei compositori/arrangiatori che lo realizzarono. Il libro ripercorre la storia della formazione dell'orchestra che Trovajoli aveva voluto e che dirigerà dal 1956 al 1959. Mette a fuoco, inoltre, il ruolo svolto dagli arrangiatori di cui Trovajoli si avvale, in particolare compositori americani già noti, che passano in Italia periodi più o meno lunghi, con borse di studio dedicate alla scrittura di musica contemporanea, ma che amano calarsi nella realtà jazzistica italiana, contribuendo non poco alla sua crescita musicale.

Negli spettacoli di danza della Roma di fine Settecento si riflette la vivacità culturale di una città che era al tempo stesso centro del Neoclassicismo e dell'antiquaria e meta imprescindibile del Grand Tour. I coreografi Onorato Viganò, Francesco Clerico e Domenico Ricciardi, protagonisti delle stagioni dell'Argentina e dell'Alibert (i due principali teatri della città), si giovarono dell'ambiente stimolante della capitale pontificia, riversandone la ricchezza in balletti capaci di coniugare le antiche tradizioni spettacolari romane con le nuove istanze estetiche neoclassiche e le sperimentazioni interne al nuovo genere del balletto riformato.

La regione Trentino-Alto Adige/Südtirol si caratterizza oggi per una grande vivacità musicale. Le fonti storiche ci dicono che lo stesso accadeva in passato. Tra i manoscritti, frammenti ed edizioni giunti sino a noi, risaltano in particolare i numerosi testimoni dedicati alla musica sacra e liturgica. I contributi raccolti in questo volume ripercorrono, approfondiscono e valorizzano la ricchezza e la varietà dei materiali ancora conservati in gran numero sul territorio regionale e in buona parte pressoché inesplorati. La pubblicazione riprende gli esiti di un convegno svoltosi presso la Libera Università di Bolzano dedicato al tema, aggiornando il lettore sulle più attuali ricerche in una regione ad alta vocazione musicale

Il volume presenta una guida alla “fabbricazione” di strumenti musicali elettronici aperti, orientati al sound design e alle arti sonore elettroniche, che si auspica possa porre il lettore nella condizione di poter affrontare una pratica tecnologica indirizzata alla autocostruzione di strumenti musicali elettronici. L'attività di ricerca, tecnologica e musicale, presentata nel volume trova collocazione, da un lato, in un campo di studi e di pratiche volto alla realizzazione di strumenti musicali elettronici autocostruiti denominato sinteticamente synth DIY (Do It Yourself); dall'altro lato, in tutto quel vasto universo che per brevità può essere identificato attraverso la denominazione, oggi, purtroppo, ancora non così diffusa di Arti del Suono.

Quest'opera è una disamina scrupolosa dei meccanismi che generano il successo di un musicista, e della susseguente resa storiografica, condotta attraverso l'esame della carriera di Niccolò Piccinni nel suo periodo romano, che - com'è noto - si espresse soprattutto nella composizione di intermezzi. I dati raccolti in merito a tutte le rappresentazioni operistiche avvenute a Napoli, Roma, Venezia (le principali piazze produttive che esportavano titoli e carriere nel resto d'Italia e in Europa), disaggregati e riaggregati nuovamente in grafici a torta, descrivono le specificità dei singoli mercati e consentono di ricavare il posto che ciascun compositore occupava nei mercati in cui esercitava. Il confronto dei risultati con la ricerca d'archivio (nel caso specifico la lettura del Chracas) e la ricerca musicologica del passato offre inoltre possibili risposte a molti interrogativi - ad esempio, il motivo per cui si sono affermati gli intermezzi “romani”.

Questo libro è un tentativo di comprensione nutrito dall'utopia di riportare alla luce aspetti nascosti e rimossi dei sistemi di conoscenze che legittimano l'esistenza della musica come pensiero e come azione. Il cammino intrapreso è di natura teoretica per cercare di ricostruire uno sguardo d'insieme, una veduta dall'alto di processi che si estendono nello spazio e nel tempo, uno spazio che non si può comprendere se non astraendo da ogni rigida localizzazione geografica e un tempo che non si può, parimenti, comprendere se non astraendo da ogni rigida misurazione cronologica. La prima parte del libro è dedicata allo studio della dimensione simbolica della musica. La seconda parte cerca di testimoniare il processo di visualizzazione del sapere musicale, senza il quale la musica non avrebbe potuto costituirsi in disciplina. La terza parte si rivolge al mondo invisibile della sonorità, per tentare di comprendere la natura della musica in quanto lingua significante.

È sorprendente che nonostante l’imponente quantità di musica vocale su testi in napoletano prodotta in epoca barocca – villanelle, arie, intere opere o singoli personaggi d’opera, intermezzi – le cantate in napoletano superstiti siano cosí poche: tredici cantate, tutte per voce sola e basso continuo, ci sono giunte complete di testo e musica, trasmesse ognuna da un solo testimone manoscritto; una quattordicesima ci è giunta attraverso edizioni a stampa, ma priva della musica. […] È improbabile che la produzione sia stata cosí ridotta come i testimoni fanno pensare: d’altra parte bisogna pur riconoscere che anche nel campo dell’opera buffa o della commedeja pe mmuseca la maggior parte della produzione sarebbe scomparsa senza lasciar traccia, non fosse per la stampa dei libretti e per gli archivi teatrali;

La musica del verso non può essere scandita da un metronomo. La sua isocronia, se pure esiste, è puramente mentale e la durata delle pause non è quantificabile. La metrica ci permette di misurare il computo sillabico con l’illusione di una precisione matematica, ma chi comanda in poesia è il ritmo che regolando la distribuzione degli accenti risospinge i poeti fra le braccia della musica. Come a quel punto non invidiare la leggerezza delle note, segni distintivi di suoni che viaggiano ovunque, senza il peso dei significati che le parole si trascinano addosso come macigni e che abbisognano di traduzione ogni volta che si valica una frontiera? (Dal Preludio di Biancamaria Frabotta)

Questa Storia della tecnica pianistica è il frutto di un lungo lavoro di ricerca iniziato nel 1994 e sfociato nel 2001 nella pubblicazione di Historia de la técnica pianística – tuttora testo di assoluto riferimento tra i pianisti in Spagna e America Latina – e nel 2019 nella pubblicazione di Tone Moves: A History of Piano Technique, revisione profondamente ampliata dell’edizione spagnola, totalmente riscritta direttamente in lingua inglese in collaborazione con Peter Russell Wix. La presente traduzione italiana dall’inglese, ulteriormente riveduta e aggiornata personalmente dall’autore, è stata realizzata da Francesco Pareti grazie a un attento studio delle versioni in entrambe le lingue.